TEMPO – SENHOR SOBERANO

“É do tempo que quero falar. De como dispomos do tempo. De como somos ansiosos em relação a ele. De como nós não sabemos mais viver o tempo, todo o tempo que o tempo tem. É preciso calma para que as coisas possam fluir do jeito que as coisas são.”

Por Márcio meirelles

09/06/1998

• Durante o processo de montagem de BENÇA, arrumando arquivos, encontrei este início do que seria – e nunca foi – artigo para um jornal: 1998.
• Para comemorar os 10 anos do Bando, montamos um projeto chamado RESPEITO AOS MAIS VELHOS, que envolveria a gravação de depoimentos e histórias de pessoas idosas, que são lideranças e patrimônio das comunidades de santo, de capoeira, de quilombos, para gerar um espetáculo e obras audiovisuais. Não realizamos o projeto naquele momento: 2000.
• Sou convidado para ser secretário de Cultura. O Bando retoma o projeto – sem mim – inscreve-se num edital da Petrobras e é contemplado. Depois de ÁFRICAS, dirigido por Chica, que fala, para crianças e adolescentes, de nossos ancestrais, um projeto com e sobre eles. Uma homenagem ao tempo: 2007.
• O Bando completa 20 anos. Conclusão do projeto RESPEITO AOS MAIS VELHOS: a montagem de um espetáculo, resultado da pesquisa e do processo: 2010.

Da direita para esquerda, os diretores: Márcio Meirelles, Zebrinha e Jarbas Bittencourt

Desde que assumi o cargo de secretário de Cultura do Estado da Bahia, declaro publicamente ser do Bando. Sempre deixei muito claro que minha função não atrapalharia o grupo, nem este, a minha função. Não seria possível deixar pra trás o que comecei há 20 anos e que, de alguma forma, contribuiu para que fosse convidado a assumir a pasta.

O Bando começou antes, em 1986, com o Projeto Teatro – quando a Prefeitura de Salvador tinha uma política cultural e uma atuação na área que, esperamos, volte a ter.

Mas, de fato, foi antes ainda: quando minha ansiedade de artista buscava um teatro baiano. Um teatro com códigos, sotaque, estilo e forma que o identificasse com a Bahia. Esse teatro que buscava levou-me a conseguir e me fez desistir de um estágio em um grupo em Nova York. E me fez voltar oito meses antes pra casa. O teatro americano é forte porque é necessário lá. Porque representa aquele povo, é parte de sua identidade e economia. Precisávamos de algo assim, aqui, nosso. Era o que eu buscava, e voltei.

E foi entre os negros que encontrei a possibilidade de. Foi na constatação de que havia algo estranho numa cidade com mais de 80% da população negra que não tem uma dramaturgia que represente essa maioria, onde essa maioria não se reflete no percentual dos elencos sobre os palcos, onde os ritos, os folguedos, os ritmos e as questões dessa maioria não virou teatro.

Era preciso que fosse feito.

Teve muita gente envolvida para que acontecesse: Mãe Hilda, Makota Valdina, Vovô de Ilê, João Jorge, Isa Trigo, Ângela Andrade, Maria Eugênia Milet, Leda Ornelas, Roberto Dias, João Santana, Gilberto Gil, Chica Carelli, Neguinho do Samba são algumas delas, mas tem muito mais. Depois vieram os atores.

Que atores? Pessoas com vontade de fazer teatro, com algum talento e comprometidas com questões negras. Trinta delas foram selecionadas, entre quase 100, para fazer a primeira oficina de teatro, que incluía dança, canto, percussão e improvisação. Não era exigida nenhuma técnica de representação. Queríamos descobrir como seria a nossa.

A surpresa para nós, artistas do centro, é que existia uma rede enorme de teatro na periferia. Muitos grupos, muitos talentos e muitas formas de expressão. Muitas maneiras de representar as paixões e os sentimentos e muitas outras de refletir cenicamente sobre o mundo, sobre a sociedade e seus conflitos. Muitas formas de rir e chorar. E, nos mostrando toda essa riqueza, estavam ali os 30 escolhidos para a primeira oficina de seleção de atores do que seria o BANDO DE TEATRO OLODUM. Isto foi em outubro de 1990.

Brincadeira com o nome bando – de natureza depreciativa – e a Banda do Olodum. Uma provocação para dizer que um bando de negros sempre é temido, porque de alguma maneira a sociedade sabe onde colocou seus negros e sabe que irão reagir algum dia, de alguma forma, principalmente se estiverem armados. E nossa arma era ter voz. Ter voz e uma necessidade imensa de falar, não só por nós, mas pelos 80% da população de nossa cidade que não estão no palco nem em lugar nenhum, mas invisibilizados por uma história perversa.

Então, o Bando foi isso. Poderia ter sido diferente. Seria de qualquer maneira. Um grupo de artistas negros subiria nos palcos do país de Pindorama para dizer que esse país é negro também. E passar a falar deste ponto de vista. O que já estava acontecendo em outros setores – da música, da poesia, da academia, da política, aos poucos e com muitas barreiras a serem transpostas – no teatro aconteceria.

Mas fomos nós e foi assim.

Tomamos de assalto os palcos do Brasil. De surpresa. Ali tinha um jeito negro de representar. Inesperado. Esta era a novidade: a verdade cênica daquele grupo sempre foi o compromisso com o que era dito. Caetano Veloso, Paulo Betti, Regina Casé, Mário Lago e outros foram ver o grupo no Rio. Chancelaram. E a Bahia reconheceu que ali estava um grupo de artistas. Que aquele era um projeto estético e político. Que ali estavam atores representando, ou seja, dando seu testemunho, e não ex-meninos de rua, prostitutas e drogados, como os jornais baianos da época classificaram aquele bando. E que, ainda hoje, pesquisadores repetem, pois suas fontes secundárias disseram isto.

Foram 20 anos de desafios novos a cada montagem, a cada novo projeto. Cantar, tocar, dançar, fazer clássicos, Brecht, aprofundar os conhecimentos dos ritos, Müller, Büchner, usar novas tecnologias, Shakespeare, cordel, cinema, dialogar, televisão, produzir...

E o desafio de sobreviver financeiramente. O Olodum, parceiro do início, nos disse claramente que o Bando era um projeto nosso – apesar de ter registrado a marca Bando de Teatro Olodum – e que nos daria todo o apoio institucional, mas que deveríamos captar recursos para desenvolver nosso trabalho. O que foi bom, porque nos deu sempre a liberdade necessária para crescer e, inclusive, um dia, sair para um voo institucionalmente independente. O que foi feito: o Bando hoje é uma pessoa jurídica.

Os recursos do Bando sempre vieram de seu trabalho, da bilheteria, de apoios, de projetos desenvolvidos e de serviços prestados. Sempre dividimos o resultado financeiro de nossos esforços entre nós, reservando uma parte para o grupo e, algumas vezes, o resultado da bilheteria de um espetáculo produziu o outro.

Dos 27 espetáculos que fizemos, apenas dois foram patrocinados: ZUMBI ESTÁ VIVO E CONTINUA LUTANDO, pela Fundação Cultural do Estado da Bahia, e ÓPERA DE TRÊS REAIS, pela Coelba. O deputado federal Luís Alberto também nos apoiou, propondo emendas orçamentárias parlamentares para a Fundação Palmares destinadas a vários projetos do Bando, inclusive o de sua qualificação administrativa. Isto nos ajudou a formar um grupo de produção, fato que mudou positivamente nossos rumos.

O filme Ó PAI, Ó! e a série televisiva trouxeram recursos financeiros e maior visibilidade midiática nacional ao Bando. Depois, veio o primeiro apoio via edital – antes concorremos e perdemos vários – recursos por dois anos para desenvolver as ações continuadas do grupo: apresentação de repertório, ações formativas, pesquisa e montagem.

Quando Chica me disse que era preciso começar os ensaios do espetáculo, conclusão do projeto vencedor do edital da Petrobras, me perguntei se era justo que eu não estivesse junto. E pedi pra dirigir, como voluntário, sem remuneração, já que eu não estava na planilha nem na proposta. Chica, Jarbas e Zebrinha foram extremamente generosos, tocando os ensaios quando eu não podia estar. E foram muitos. Os atores foram extremamente generosos, esperando pelo diretor, muitas vezes ausente fisicamente, mas que tinha deixado uma tarefa muito complicada para eles resolverem.

A tarefa era a proposta nova para todos nós. Não seria bom que não encarássemos outro desafio, arriscássemos alguma coisa que ainda não tínhamos feito, que não recomeçássemos nesse vigésimo passo cronológico. O teatro, os grupos, os artistas, principalmente aqueles que têm uma atuação política – e são todos, mesmo os que não pensam estar tendo – estão fadados à decadência se não se reinventarem. Já dizia Glauber que revolucionários são os processos, não os resultados. Não é possível reproduzir coisas que sabemos fazer e querer que o mundo mude, que a humanidade seja melhor. É preciso estar mudando sempre para que as coisas se transformem também. Nunca satisfeitos com as conquistas, buscar novos pontos de equilíbrio, desestruturar as certezas a cada dia com novas questões.

O teatro usa a representação da fábula como suporte para fazer seu discurso. Mas o cinema e a televisão se apropriaram desse suporte de maneira brutal, em escala industrial. O teatro precisa descobrir novos suportes.

No século XXI, século da fragmentação, da busca pela fidelidade do consumidor, das comunidades das redes, do contraditório diálogo entre global e tribal, talvez seja impossível pensar num teatro, como o de Shakespeare, que discuta a sociedade com ela própria, com todos os agentes capazes de interferir em seus destinos. Que reúna em sua assembléia elites e trabalhadores, intelectuais e pré-letrados, poderes e quereres.

É preciso construir novas dramaturgias – falo de estruturas narrativas que dão suporte ao fato cênico – e tenho visto várias tentativas nesse sentido: uso de tecnologias, empréstimo de elementos de outras linguagens, outros suportes, novas relações palco/plateia... Algumas experiências mais bem-sucedidas que outras, mas várias tentativas. Estou seguro de que o teatro necessita de um público, e este, de se reconhecer no palco, de que o ator seja seu representante ao levantar questões que precisam de respostas. O cidadão que sai de casa e vai ao teatro, fazer parte de uma assembléia, quer reconhecer nas questões que serão colocadas as suas questões.

Propus ao Bando correr o risco. Nossas peças sempre se basearam no que chamei, há 20 anos atrás, de célula básica do teatro: o personagem. Foi descobrindo como construir personagens que desenvolvemos nosso método de trabalho. Foi a partir desta base que trabalhamos todos esses anos. A proposta agora era fazer um espetáculo sem personagens, sem uma narrativa de contar histórias. O material que tinha sido gravado durante o processo, com os mais velhos, era muito rico. Queria construir um diálogo entre os atores e aquelas pessoas de luz, incorpóreas. Grandes cabeças falantes. Aí também estava o tempo. O diálogo do agora em que aquelas falas foram gravadas e o agora do palco, dos atores, é o que Valdina nos fala sobre a permanência do tempo.

Como seria trabalhar sem personagens, se sempre começamos nossos processos escolhendo os personagens através dos quais cada ator desejava falar? Não sabíamos. Então, nas improvisações, deixávamos os tambores falarem e eram carregas, deslocamentos, narrativas não-verbais, relações entre atores com os outros atores que não sabíamos se estavam ou não usando personagens para se moverem. Isto ia virando material cênico e verbal.

Escolhemos sete ritmos, ou batidas, das três nações de candomblé da Bahia: Avaninha, Ibi, Ijexá, Cabula, Savalu, Vassi, Ramunha. Decupamos em células, em instrumentos diferentes daqueles em que são tocados, em vozes estranhas à tradição. Foram sampleados com outros sons. As falas, as vozes viraram possibilidades musicais, tratadas em bases de DJs. Novamente os tempos diversos se olham nos sons.

Aprendemos canções relativas aos ritmos, aos gestos. Sequências coreográficas de arquétipos do velho, do ancestral, nas festas públicas do candomblé, foram reconstruídas. As sequências, em novas células, nos serviram para dizer o que queremos além do que já dizem. E tratar que essas sequências não virassem coreografias de musical, mas passagens de tempo.

Redescobrimos a poesia de Jônatas Conceição da Silva e colocamos seus versos no corpo dos atores.

Farrapos de personagens aparecem. Figurinos com cara de desfile. Design de moda. Vitrine. Imagens ao vivo em PB e imagens antigas. Objetos – o passado virando objeto e sujeito. O presente virando memória. O tempo, os tempos. Tudo isso.

Um espetáculo estranho, com jeito de instalação. Uma tentativa do teatro de encontrar novos suportes para o mesmo discurso. Tentativa de artistas. Mudar, aprender com os mais velhos e, com o futuro, rever o presente, revolver o presente para formular as questões necessárias. Questionar o que é ter 20 anos sobre o palco, ser negro e ter voz.

Saiba mais: www.teatrovilavelha.com.br/programacao

*Márcio Meirelles - diretor e coordenador do Bando de Teatro Olodum

Salvador, 2 de novembro de 2010.